Words with the shaman

Ende 1981, Anfang 1982 erreichte die Welle englischen Elektropops ihren Höhepunkt und die Charts wurden bevölkert von Bands wie HUMAN LEAGUE, OMD, SOFT CELL, ULTRAVOX und DEPECHE MODE, was GUN CLUB-Kopf Jeffrey Lee Pierce nur wenig später mit den nicht gerade schmeichelhaften Worten kommentierte: „Synthesizer bands from England are taking over the world. I think generally most English music of this period is some of the worst stuff I’ve ever heard. It’s like muzak ...“ Darunter befand sich auch einer der sicherlich ungewöhnlichsten Top Ten-Hits der Musikgeschichte, „Ghosts“ von JAPAN, ein ätherisches Stück Popmusik, das nicht wirklich die Zutaten eines kommerziell erfolgreichen Songs enthielt und so was wie die Blaupause für das spätere Solo-Schaffen von David Sylvian war, Sänger und Songwriter der Band, der 1958 als David Alan Batt im Südosten Londons in bescheidenen Verhältnissen geboren wurde. Den beschrieb NME-Autor und ART OF NOISE-Mitglied Paul Morley später aufgrund seines Bowie-esken androgynen Auftretens als „too fragile to fuck“, wiederum andere als „the most beautiful man in the world“, was ihn für kurze Zeit zu einem Pin-up für Teenager-Magazine machte. Auf jeden Fall besitzt der Mann aber nach wie vor „the most beautiful voice in the world“ und verleiht seiner speziellen Form von Popmusik damit immer wieder ein ungeahnte emotionale Tiefe und Schönheit.

Dass aus den 1974 von einigen Schulfreunden gegründeten JAPAN (neben Sylvian und dessen Bruder Steve Jansen aus Rob Dean, Mick Karn und Richard Barbieri bestehend) doch noch eine ernst zu nehmende Band wurde, verwundert nach wie vor. Nach dem Mummenschanz ihrer Frühphase in Bezug auf das Nachäffen der NEW YORK DOLLS versuchte der spätere WHAM!-Produzenten Simon Napier-Bell das bei einem Talentwettbewerb vom Hamburger Hansa-Label gesignte Quintett zu einem erfolgreichen Pop-Act zu machen, scheiterte jedoch, und so konnte aus Sylvian ein profilierter Musiker werden, der mit Holger Czukay, Robert Fripp oder seinem ständigen Wegbegleiter Ryuichi Sakamoto später phantastische Musik aufnahm. Denn die beiden ersten Platten „Adolescent Sex“ und „Obscure Alternatives“ sind wirklich nur in geringen Dosen erträglich – noch unerträglicher war nur der Look der Band –, und erst mit ihrer Coverversion von Smokey Robinsons „I second that emotion“ und dem 1979er Album „Quiet Life“, wo sie wiederum „All tomorrow’s parties“ von VELVET UNDERGROUND coverten, schien die Band ihren eigenen Sound gefunden zu haben, in den dann tatsächlich verstärkt Einflüsse asiatischer Kultur einflossen.
Mit dem Wechsel zu Virgin und den Platten „Gentlemen Take Polaroids“ (1980) und „Tin Drum“ (1981) erreichten die zum Quartett geschrumpften JAPAN dann ihren kreativen wie kommerziellen Höhepunkt, um sich bereits ein Jahr später zu trennen, unter anderem deswegen, weil Sylvian Karn die Freundin ausgespannt hatte. Diese persönlichen Differenzen machten auch die 1991er JAPAN-Reunion unter dem Namen RAIN TREE CROW zu einer eher unerfreulichen Angelegenheit. Auch wenn Jansen, Barbieri und Bassist Karn musikalisch weiterhin aktiv waren – letzterer zum Beispiel mit Peter Murphy von BAUHAUS unter dem Namen DALI’S CAR, aber auch als Solo-Künstler –, lag der Fokus doch immer stärker auf der Karriere des JAPAN-Frontmannes, dessen Stimme einen großen Teil der Faszination an dieser Band ausgemacht hatte, auch wenn seine späteren Platten wie etwa sein gelungenstes Album „Secrets Of The Beehive“ von 1987 sich nur noch begrenzt auf den Sound der alten Band zurückführen ließen und sich Sylvian vor allem in den letzten Jahren etwas rar gemacht hatte. Erst nach dem Ende seiner Zusammenarbeit mit Virgin nach dem 1999er Studioalbum „Dead Bees On A Cake“ und der Compilation „Everything And Nothing“ von 2000 schien sich das zu ändern. Inzwischen besitzt Sylvian mit Samadhisound sein eigenes Label, wo 2003 mit „Blemish“ seine bisher komplexeste und beste Platte erschien, auf der er seine Trennung von der Dichterin/Songwriterin Ingrid Chavez verarbeitete (Prince-Fans vielleicht noch aus dessen Filmgurke „Graffiti Bridge“ bekannt). Und dieser Tage erschien unter dem Namen NINE HORSES eine wieder etwas entspannter klingende, aber nicht minder gelungene Platte Sylvians, bei der er sich die Songwriter-Credits mit seinem Bruder Steve Jansen und dem Kölner Elektronik-Musiker Burnt Friedman aka Bernd Friedmann teilt, der bereits zwei Tracks der „Blemish“-Remix-Platte „The Good Son Vs The Only Daughter“ bearbeitet hatte. Außerdem gab sich der Mann in diesem Zusammenhang auch mal wieder für einige Interviews die Ehre.

David, deine Abneigung gegen die Konventionen des Musikgeschäfts ist allgemein bekannt. Hat sich daran etwas geändert, seit du mit Samadhisound dein eigenes Label hast?

Durch das Label hat sich eigentlich nichts geändert. Wenn es ein Problem für mich wäre, mit solchen Sachen umzugehen, hätte ich versucht, sie komplett aus meinem Leben zu verbannen. Ich hätte nicht mehr oder weniger für die Platte getan, wenn ich noch bei Virgin wäre. Wenn sich das alles auf mein allgemeines Wohlbefinden auswirken würde, würde ich sofort Stopp sagen. Und das hängt ja auch immer alles vom Grad des Interesses der Leute ab. Ich bin immer froh, über eine neue Platte reden zu können, wenn sie fertig ist. „Blemish“ war zum Beispiel eine immens wichtige Platte für mich, aber ich hatte zu diesem Zeitpunkt nicht die Gelegenheit, hierher kommen zu können und mit jemand darüber zu reden.

Gab es bei „Blemish“ eigentlich niemals Interesse von einem anderen Label? Die Platte ist ja lange Zeit ausschließlich über Samadhisound direkt erhältlich gewesen.

Ich habe damals nicht wirklich nach einem anderen Label dafür gesucht. Ich habe „Blemish“ einfach aufgenommen und fand, dass es eine sehr schwierige Platte ist. Es hätte überhaupt keinen Sinn gehabt, sie einem Majorlabel anzubieten. Die Alternative wäre ein Indielabel gewesen. Aber ich dachte, dass einem Teil meines Publikums die Platte sicherlich gefallen würde, also biete ich sie online an, und wen es interessiert, der wird die Platte schon dort finden. So wurde das Label geboren. Erst sollte es nur ein Online-Mailorder sein, aber aufgrund der positiven Resonanz auf „Blemish“ wurde daraus schnell etwas Größeres. Und in Folge dessen kamen auch Vertriebe auf uns zu, die die Platte anbieten wollten. Es war sehr aufregend, diese Entwicklung zu beobachten. Und mir wurde bewusst, dass ich damit eine gute Ausgangsbasis besaß, so war es gar nicht nötig, mit einem Major- oder Indielabel zu reden, wenn es in dieser Form gut funktionierte.

Als du 2003 in Köln aufgetreten bist, hatte ich allerdings das Gefühl, dass die meisten Leute die Platte noch nicht kannten und dementsprechend irritiert waren. Auf der Tour zwei Jahre zuvor im Zuge der „Everything And Nothing“-Compilation hatte es das Publikum da wesentlich leichter.

Natürlich, aber man kann ja nicht immer und immer wieder das Gleiche tun. Ich habe die 2001er Tour sehr genossen, weil es toll war, eine Band zu haben, die in der Lage war, Songs aus meiner 20-jährigen Karriere zu spielen, aber ich wollte so was auf keinen Fall noch mal tun. Denn wenn ich wieder mal live auftrete, muss das etwas sein, was aufregend für mich ist. Es muss ein Ziel damit verbunden sein, das mich interessiert. Aber egal, ob die Leute „Blemish“ auf der „Fire In The Forest“-Tour schon vorher gehört hatten oder nicht, es gibt generell viele, die damit ein Problem haben. Es gibt Menschen, die die Platte für das Beste halten, was ich jemals gemacht habe, andere können überhaupt nichts damit anfangen. Insofern war es sicher provokant, das Konzert mit einer kompletten Wiedergabe des Albums zu eröffnen, wenn du so willst. Deshalb habe ich mit einer gewissen ablehnenden Reaktion gerechnet, und dass Leute nach Songs verlangen würden, die sie hören wollen. Aber es war erstaunlich, dass das nicht passierte – und zwar wirklich nirgendwo, wo ich aufgetreten bin. Ich fand es sehr großzügig vom Publikum, mir zu erlauben, diese Sachen live vorzustellen und damit für mich andere Möglichkeiten zu entdecken. Ich glaube, dass das nicht bei jedem Künstler der Fall ist.

Die „Everything And Nothing“-Compilation markierte auch das Ende deiner Zusammenarbeit mit Virgin. War das eine Form von Befreiung für dich, deine Musik unabhängig von den Zwängen eines Majors umsetzen zu können?

Ja, das war es ganz sicher. Ich war ja mein ganzes Leben lang bei Majorlabels unter Vertrag, was gute und schlechte Seiten hatte. Es gab mir eine Basis und Freiheiten, als ich für Virgin gearbeitet habe. Aber es schnitt mir auch immer mehr die Luft ab, weshalb dieses Verhältnis irgendwann ein Ende finden musste. Und als das eintrat, war es sicher irgendwie befreiend, denn es stand mir frei, all das zu tun, was ich wollte. Der Wegfall irgendwelchen Drucks, mit wem ich zusammenarbeiten sollte und wie ich etwas tun sollte, was dann auch zur Gründung von Samadhisound führte. Aber das war nicht meine eigentliche Intention, denn ich stand eigentlich noch kurz bei einem anderen Label unter Vertrag, nachdem ich Virgin verlassen hatte, aber daraus entwickelte sich nichts Richtiges. Und jetzt sehe ich nicht die Notwendigkeit, mich wieder zurück zu orientieren, denn ich genieße diese Freiheit. Ich habe bei Virgin zwar immer das aufnehmen können, was ich wollte, aber es gab eine Beschränkung, wie viel Material man in einem bestimmten Zeitraum aufnehmen konnte. Und jetzt kann ich Sachen veröffentlichen, wann ich es für angebracht halte.

Aber du hast keine wirkliche Kontrolle über deinen Backkatalog mehr ...

Das beunruhigt mich nicht allzu sehr. Sicher wäre es schön, wenn mir alles gehören würde, denn es ist irgendwie nicht richtig, dass alles im Besitz irgendeiner Firma ist, und dass weder ich noch meine Kinder darauf Zugriff haben. Sie informieren mich aber schon darüber, wenn sie Platten neu auflegen, nicht um sich meine Erlaubnis zu holen, aber um mich zu fragen, wie sie es am besten präsentieren können. Und ich vermittle ihnen Designer und bestimmte Tontechniker und solche Sachen. Ich habe Kontrolle darüber, aber nur bis zu einem bestimmten Punkt.

Und wie sieht es mit dem Backkatalog von JAPAN aus, gab es da nicht mal wegen der Tantiemen Probleme?

Es gab eigentlich immer nur Probleme mit den JAPAN-Platten, die nicht auf Virgin waren und wo BMG die Rechte besitzen. Sie haben uns schon seit Jahren keine Tantiemen mehr bezahlt. Und wir haben deshalb schon ewig einen Rechtsstreit mit ihnen, der jetzt aber wohl beendet ist. Sie haben ständig dieselben Platten unter anderen Namen und mit anderen Covern neu aufgelegt, und ich frage mich wirklich wieso, denn so groß kann der Markt für diese Sachen auch nicht sein, aber sie scheinen wohl Geld damit zu machen, sonst würden sie es nicht tun. Aber ich kann die Mentalität vieler Leute nicht verstehen, die das dann auch noch kaufen – man sollte es einfach sterben lassen.

Also hast du inzwischen nicht wirklich deinen Frieden mit dem JAPAN-Frühwerk gemacht ...?

Ich war damals nicht wirklich glücklich damit und ich werde heute nicht viel glücklicher damit sein, da bin ich mir sicher. Ich wüsste auch nicht, warum es jetzt anders sein sollte.

Jedenfalls vollzog JAPAN ja einen faszinierenden wie irritierenden Wandel, weg von einer Glamrock-Boygroup hin zu einer ernsthaften Band.

Ich kann dir erklären, was hinter den Kulissen ablief ... Für mich war Musik immer eine Flucht aus meiner bisherigen Lebensumgebung, es war der einzige Lichtblick, den ich am Horizont erkennen konnte. Ich dachte, in einer Band zu spielen, würde mir bis zu einem gewissen Punkt ermöglichen, daraus zu entfliehen. Und das stimmte auch. So sehr ich auch die ersten Platten nicht mag, so kam ich dadurch aus meiner bisherigen Umgebung heraus und konnte mein Leben in einem völlig anderen Licht betrachten. Und der musikalische Wechsel kam dadurch zustande, dass ich mir irgendwann anschaute, was wir eigentlich versuchten zu tun, und sah, dass alles falsch war. Ich war zwar dort, wo ich hin wollte, aber die Musik stimmte einfach nicht. Und ich wollte etwas von mir selbst in meiner Musik wiederfinden. Davon merkt man sehr wenig auf den ersten beiden Alben, es war mehr eine Farce. Die Existenz von JAPAN machte für mich aus herauszufinden, wer ich war und all die Schichten zu entfernen und mich als Person in meiner Arbeit in einer Form zu repräsentieren, die ich für angemessen hielt. Ich war ein ziemlich neurotischer Junge, und es gab da viel aufzuarbeiten. Und in der späteren Phase der Band gelang mir das auch bis zu einem gewissen Punkt. Ich erkannte, was ich in der Zukunft weiter machen wollte. Und ich hatte eine Basis dafür, denn als die Band zerbrach, hatte ich immer noch einen Vertrag bei Virgin, wo ich musikalisch alle Freiheiten besaß. Ohne JAPAN hätte ich diese Möglichkeiten niemals gehabt.

Viele Leute halten JAPAN ja leider nach wie vor für eine diese typischen, oberflächlichen 80er-Bands ähnlich wie DURAN DURAN, bei denen das Image wichtiger war als der musikalische Inhalt. Was natürlich auch daran lag, wie sich die Band nach außen präsentierte.

Ja, aber es gibt nicht viel, was ich daran ändern könnte. DURAN DURAN übernahmen wirklich sehr viel von uns, sie kamen oft zu unseren Shows, bevor sie ihr erstes Album aufnahmen. Sie nahmen sogar ihre Platte im selben Studio auf wie wir und fragten Mick und Richard, ob sie das Album produzieren wollten. Wir hatten irgendwie Einfluss auf sie, aber sie wurden letztendlich wesentlich bekannter als wir, weil sie scheinbar ambitionierter vorgingen. Aber wir waren nie wirklich Teil dieser so genannten „New Romantic“-Szene, weil wir schon viel länger vorher existiert haben. Die einzige andere Band dieser Art neben uns waren ULTRAVOX, damals noch mit John Foxx als Sänger. Aber alles veränderte sich und ich verlor sehr schnell das Interesse an dieser ganzen Sache. Vor allem als wir einen gewissen Erfolg hatten, wurde mir klar, dass es nicht das war, was mich eigentlich interessierte. Aber bei JAPAN ging es nicht nur ums Image. Es war zwar Teil des Ganzen und machte auch irgendwie Spaß – daran hat sich ja nichts geändert, wenn man sich die heutige Popmusik anschaut. Das richtige Image ist wichtiger denn je. Aber uns war es auch sehr ernst damit, was wir musikalisch taten. Wir arbeiteten ziemlich hart, um in der Lage zu sein, das auch umzusetzen. Wir hatten uns ja alles selbst beigebracht und mussten von Grund auf lernen, unsere Instrumente zu spielen, wie man auf einer Bühne steht und eine Platte produziert. Es war eine Schule und es gab nichts dabei, was wir nicht ernst nahmen. Was nicht heißt, dass man dabei nicht auch Fehler machte. Ich schrieb damals Songs für vier Musiker, was mir später ermöglichte für Musiker auf der ganzen Welt Musik zu schreiben.

Interessant bei JAPAN war ja auch, wie sich die Faszination für asiatische Kultur später in wirklich innovativer Form in der Musik niederschlug.

Ich war schon immer an diesem Teil der Erde interessiert gewesen und dieses Interesse steigerte sich, je mehr Zeit ich dort verbrachte. Zuerst tauchte es in meiner Arbeit in deutlicherer Form auf, aber auch heute noch sagen mir Leute, dass sie diesen asiatischen Einfluss heraushören können. Ich selbst höre das nicht, und wenn es da ist – wobei ich mir da gar nicht so sicher bin –, ist es nicht beabsichtigt, sondern ist scheinbar nur Teil meiner Ausdrucksmöglichkeiten geworden. Es war sicher diese Andersartigkeit, diese Exotik, die mich angesprochen hat. Bei den ersten Reisen saugte man alles förmlich in sich auf, es ist eine ziemlich faszinierende Kultur, schon alleine an der Oberfläche. Und je tiefer man an die Wurzeln dieser Kultur kommt, desto faszinierender wird es. Das gilt auch für die Glaubenssysteme, vor allem in Bezug auf den Buddhismus.

Deine Eltern waren ja nicht besonders gläubig, erleichterte dir das den Umgang mit etwas wie dem Buddhismus?

Andere Glaubensvorstellungen wurden bei uns zumindest nicht stigmatisiert, und das galt auch für den Buddhismus. Ich bin natürlich in einer christlichen Kultur groß geworden, meine Eltern waren zwar wirklich nicht übermäßig gläubig, aber man ging zur Schule, sprach Gebete und las in der Bibel. Selbst in ganz durchschnittlichen Schulen in England ist das der Fall. Man kommt an christlicher Theologie, wie du weißt, nur sehr schwer vorbei, haha. Insofern war es toll, das an einem bestimmten Punkt hinter sich zu lassen und sich mit buddhistischen Glaubensgrundsätzen zu beschäftigen, die eine größere Einfachheit und Klarheit besitzen. Man kann sie viel leichter umsetzen als irgendwelche christlichen Lehren. Und man hat konkret sichtbare Resultate. Das Wundervolle am Buddhismus ist, dass es wie eine Wissenschaft ist. Man ist in der Lage, Resultate zu sehen, und wenn nicht, hat man etwas falsch gemacht oder es stimmt etwas mit der Lehre an sich nicht. Und man wird sogar darin bestärkt, Dinge in Frage zu stellen. Diese Klarheit gefällt mir. Das war der erste Schritt für mich, bestimmten Dingen persönlicher auf den Grund zu gehen.

Wie muss man sich das bei dir vorstellen, wie bei den BEATLES, die nach Indien gefahren sind und sich einen Guru gesucht haben?

Ich kann schlecht beurteilen, was das für die BEATLES an diesem Punkt ihres Lebens tatsächlich bedeutet hat. Vielleicht im Fall von George Harrison, der das Ganze doch sehr ernst nahm. Bei mir passierte es, als die Band auseinanderbrach und dadurch alles in meinem Leben in Frage gestellt wurde. Und dazu gehörten auch irgendwelche naiven Glaubenssysteme. Ich gestattete mir, wirklich alles in Frage zu stellen und schuf mir eine Art philosophische Grundlage, vor der ich weiter wachsen konnte. In dieser Zeit war diese Suche in einem gewissen Umfang sehr bestimmend und war extrem wichtig für mich. Es gab aber keinen Lehrer, mit dem ich zu dieser Zeit arbeitete, es war eine sehr persönliche Suche mit bestimmte Lehren und Übungen. Und für einige Jahre funktionierte das auch, aber irgendwann erreichte ich eine Grenze, die ich nicht überschreiten konnte. Ich benötigte Inspiration, um damit weiter zu machen, was mir nicht immer gelang. Im Moment suche ich tatsächlich wieder nach einem Lehrer oder Führer, der in der Lage ist, mir zu helfen. Aber es gibt natürlich eine Form von Führung, die ständig da ist und nicht notwendigerweise physischer Natur sein muss und der ich mich überlasse. Die ermöglicht es mir, aus jedem Aspekt meines Lebens zu lernen. Im Prinzip ist es eine Stütze geworden, etwas, das mich in meinem Leben auffängt. Es ist die Basis für all das, was ich tue, sei es meine Rolle als Vater, Labelboss, Komponist, was auch immer. Und es beleuchtet alles in einem bestimmten Licht.

Bei deiner Musik hat man durchaus das Gefühl, dass tatsächlich etwas von dieser Spiritualität transportiert wird.

Aber das ist nicht unbedingt ihre Funktion. Es existiert sicherlich keine bestimmte Glaubenslehre, in dem, was ich mit meiner Musik beabsichtige, aber dennoch gibt sie mir die Stärke, mich selbst mit einer gewissen Klarheit zu betrachten. Ich meine, so schwierig zum Beispiel ein Album wie „Blemish“ für manche Hörer sein mag, es war auch für mich extrem schwierig, es aufzunehmen, weil ich durch meine gescheiterte Ehe eine emotional sehr traumatische Phase durchlebte. Aber um in der Lage zu sein, sie zu durchleben und damit arbeiten zu können, ohne davon begraben zu werden, dafür waren die Lehren und Übungen verantwortlich, mit denen ich vertraut war. In diesem Sinne ist es wichtig für mich, da es mir hilft, Musik zu produzieren, die eine Stärke besitzt, die ich binden kann, was vielleicht ohne diese Unterstützung nicht möglich wäre.

Im Zusammenhang mit „Blemish“ hieß es immer, es wäre eine kathartische Erfahrung für dich gewesen. Inwieweit trifft das zu?

Letztendlich war es das bestimmt, aber ich habe das Projekt nicht mit diesem Bewusstsein begonnen, sondern weil es für mich zu diesem Zeitpunkt einfach notwendig war. Ich habe täglich an dieser Platte gearbeitet und am Ende jeden Tages oder nach zwei Tagen hatte ich ein neues Stückchen Musik in den Händen, kurz vor der Vollendung. Und das war emotional sehr aufreibend, wegen der Thematik der Platte. Im selben Moment wurde mir auch bewusst, dass das etwas völlig anderes war, als ich es jemals von jemand anderen gehört hatte. Es war für mich also genauso ein kreatives Hoch. Es lag eine große Freude und Faszination darin, das alles bewerkstelligen zu können. Es war ein ständiges Hin und Her, zum einen diesen Erfolg zu sehen, zum anderen das Abtauchen in mentale Zustände, um diese Bereiche zu erkunden, diese emotionale ... ich weiß gar nicht wie man es nennen soll, wahrscheinlich würde man es als Negativität bezeichnen. Aber als ich das Album vollendet hatte, war das unheimlich erleichternd für mich. Insofern kann ich fast gar nicht anders, als es als einen kathartischen Prozess anzusehen. Und es war natürlich ein großer kreativer Gewinn für mich, dieses Material aufnehmen zu können.

Hat diese gesamte Erfahrung deine Art Musik aufzunehmen verändert?

Es war insgesamt einfach eine wichtige Entwicklung für mich, in Bezug auf die Prozesse, die ich sonst benutzt hatte. Es war wesentlich mehr Improvisation im Spiel und ich war größtenteils dabei alleine. Das war der Hauptunterschied. Aber ich denke, dass das auch in Zukunft Teil meiner Arbeit sein wird. Und ich werde sicher an diesen zwei Stützen festhalten, also an den fokussierteren formaleren Kompositionen, wie man sie bei den NINE HORSES-Songs finden kann, und den wesentlich offeneren Formen wie auf „Blemish“.

Fühlst du dich grundsätzlich wohler, alleine aufzunehmen? Ich denke da vor allem an die damalige JAPAN-Reunion, die ja in zwischenmenschlicher Hinsicht eher ein Debakel war.

Das ist meiner Meinung nach eine falsche Auffassung, denn bei RAIN TREE CROW verhielt es sich mehr wie bei einer Familie. Wenn man so wie wir miteinander aufgewachsen ist, ist so was wirklich problematisch, denn wir kennen alle bestimmte Knöpfe, die man beim anderen drücken muss. Zugegeben, ich habe natürlich gerne so viel Kontrolle wie möglich, weil ich eine konkrete Vision habe, in welche Richtung eine Platte gehen soll. Aber alle Musiker, mit denen ich ansonsten in der Vergangenheit zusammengearbeitet habe, würden es morgen sofort wieder tun, da bin ich mir sicher. Ich habe ein gutes Verhältnis zu jedem von ihnen, es gibt da keine Feindseligkeiten, zumindest was mich betrifft. Ich glaube nicht, dass ich ein Problem habe, mit anderen zusammenzuarbeiten, denn das ist mir in der Vergangenheit immer erfolgreich mit den unterschiedlichsten Leuten gelungen, mit dem einen mehr, mit dem anderen weniger. Aber das hat mehr mit dem Ergebnis am Ende des Tages zu tun. Ich habe zum Beispiel wirklich sehr erfolgreich mit Robert Fripp zusammengearbeitet, aber das stand in engem Zusammenhang mit dem Material, das wir aufgenommen haben, und hatte nichts mit unserem sonstigen Verhältnis zu tun.

Auf jeden Fall scheinst du inzwischen wieder ein sehr gutes Verhältnis zu deinem Bruder zu haben, mit dem du nach RAIN TREE CROW lange Zeit kein Wort mehr gesprochen hast.

Ja, die Arbeit mit Steve ist wirklich sehr leicht und angenehm. Und es gibt Zeiten, wo es fast schon wieder zu leicht und angenehm ist, und wo ich einen Dritten mit hinzunehme, um die Chemie zwischen uns zu verändern und Sachen stärker zu vermischen. Deshalb erschien es mir als gute Idee, Burnt bei NINE HORSES mit einzubeziehen. Aber generell ist die Arbeit mit Steve sehr unkompliziert, es gibt da eine große Übereinstimmung zwischen uns und er ist ein sehr verlässlicher und erfinderischer Musiker.