Zwischen SEX PISTOLS und THE CLASH

Julien Temple, 1953 in London geboren, ist einer der wichtigsten Dokumentare des englischen Punkrocks. Er war ein früher Freund der SEX PISTOLS, filmte ihre ersten Auftritte, und seine erste Produktion war die kurze Doku "Sex Pistols Number 1". Nach dem Ende der Pistols entstand in Zusammenarbeit mit Malcolm McLaren die berühmt-berüchtigte Fake-Doku "The Great Rock And Roll Swindle" (was er im Jahre 2000 mit "The Filth And The Fury" inhaltlich wieder gutzumachen versuchte), dann wechselte Temple ins damals boomende Videoclip-Fach, drehte für alle, die in der damaligen Popwelt Rang und Namen hatten, und bekam 1986 die Chance, mit "Absolute Beginners" einen richtigen Spielfilm zu drehen. Der war dann allerdings genauso teuer wie kommerziell erfolglos (die Produktionsfirma ging darüber pleite), und Temple setzte seine Karriere in den USA fort. 2000 kehrte er dann thematisch mit "The Filth And The Fury" wieder an den Ausgangspunkt seines Schaffens zurück. 2002 erschien seine Doku über das legendäre britische Glastonbury-Festival, und sein aktuellstes Fimprojekt ist "The Future Is Unwritten", ein begeisternder Dokumentarfilm über den Ende 2002 verstorbenen einstigen Sänger von THE CLASH, mit dem Temple eine späte Freundschaft verbunden hatte.

Glaubst du, dass Punk im Jahre 2007 noch eine Relevanz hat, wo andere Punk doch schon 1977 für tot erklärt haben?

Ich denke, in diesem Kontext ist der Film über Joe durchaus interessant, denn darin wird gezeigt, was er in den Punkrock eingebracht hat. Es geht in dem Film auch nicht nur um diesen einen Moment in der Geschichte, er zeigt, was Joe gemacht hat, bevor er Punkrocker wurde, und was danach. Die Botschaft ist also nicht nur, dass Punkrock relevant ist, sondern es ging mir darum darzustellen, was dazu führte, dass Joe zu einem Sprachrohr des Punkrock wurde und was seine Relevanz nach Punkrock begründete. Ich denke nicht, dass Punkrock als Klischee noch eine Bedeutung hat, aber einige der Ideen, die mit Punkrock aufkamen, die damals durch die SEX PISTOLS, Joe Strummer und THE CLASH verkörpert wurden, sind noch sehr relevant. Man darf nur nicht den Fehler machen, sie einfach als Kopiervorlage anzusehen. Man will doch nicht, dass Bands immer nur aufbereiten, was SEX PISTOLS und THE CLASH damals musikalisch gemacht haben, sondern es geht darum, mit dieser Attitüde neues Terrain zu erkunden, unter den Umständen, in denen wir derzeit leben, etwas Neues zu machen. Einfach nur wiederzukäuen, was Punk 1977 war, halte ich für negativ und völlig kontraproduktiv. Die grundsätzlichen Fragen, die Joe in Punk-Manier stellte, sind aber immer noch relevant.


Die da wären?

Etwa das Recht auf freie Meinungsäußerung, "the freedom of speech", das ist schon immer ein zentrales Element des Punk gewesen. Dass man das Recht dazu hat, aufzustehen und Fragen zu stellen, die Dinge in Frage zu stellen und das, was man dir vorschreiben will. Dass du laut und klar sagen kannst, was du denkst. Wichtig ist dabei aber, seine Meinung nicht zu predigen, sondern das auf eine sexy, verführerische Weise zu tun.


Haben die Ideen des Punk dich als Künstler geprägt und geformt?

Ohne Zweifel. Und auch der Stil des Films über Joe ist ein Punkrock-Stil: verschiedene Elemente auseinander reißen, sie zusammenwerfen, das Editing, die Aufbereitung, hat schon etwas recht Anarchisches. Ich bin in der Zeit, 1977, aufgewachsen, und es war ja nicht nur die Musik, die Ende der Siebziger in England unter dem Einfluss des Punks stand. Es gab jungen Menschen auch insgesamt die Möglichkeit, sich in vielen anderen Bereichen zu verwirklichen, in einer Weise, die vorher nicht möglich war. Diese Entwicklung hatte Mitte der Sechziger mit den durch die BEATLES bedingten kulturellen Veränderungen begonnen, setzte sich dann Ende der Sechziger in ganz Europa fort, aber so richtig durchgesetzt hatten sich die Veränderungen Mitte der Siebziger noch nicht. Und als Filmemacher hat man von dir erwartet, dass du mindestens 64 sein musst, um mal Regie führen zu dürfen. Dass ein junger Typ wie ich einen Film macht, das war eine total lächerliche Vorstellung. Und das war in anderen Kunstbereichen nicht anders. Dann kam Punk, und es war wie ein Erdbeben, und wer sich durch die Spalten, die sich im Pflaster aufgetan hatten, zwängte, der konnte sein Ding machen. Ich hoffe, ich bin mir seitdem treu geblieben, denn man wird ja zwangsläufig älter. Die Idee von Punk gefällt mir jedenfalls bis heute.


Was war für dich die Direktive bei "The Future Is Unwritten", wie hast du verhindert, dass es ein nostalgischer Film über einen toten Freund wird, eine weitere Rock-Doku?

Ich fühlte mich meinem toten Freund verpflichtet, ich musste etwas abliefern, bei dem auch er auch überzeugt gewesen wäre, dass ich zumindest versucht habe, einen guten Job zu machen. Ich wollte ihn nicht als Heiligen, als Rockstar oder perfekt darstellen, denn das war er nicht, er war ganz bodenständig. So kam ich auf die Idee mit dem Lagerfeuer, um das herum die Leute sitzen und dann alle ihre Geschichte über Joe erzählen, wie sie ihn kannten. Auf jeden Fall war es nicht einfach, einen Film über einen Freund zu drehen.


Die Lagerfeuer-Symbolik habe ich zuerst gar nicht verstanden, erst nach der Hälfte des Films begann das für mich Sinn zu machen, als jemand von Joes Lagerfeuer-Obsession erzählte, von seiner Begeisterung für dieses uralte kulturelle Phänomen.

Ja, ich finde es eben lächerlich, wenn Leute in hohen Lehnstühlen sitzen und mit einem Lichtstrahler im Gesicht etwas über alte Rockstars erzählen. Und da war ein Lagerfeuer für mich eine gute Alternative, eben auch, weil das in den letzten Jahren vor seinem Tod für Joe so eine große Bedeutung bekommen hatte. Das fing ja bei ihm schon in der Schule an, als er bei den Pfadfindern war, und Joe hatte auch ein Buch aus den Dreißigern, das hieß "Campfire Leader", da stand drin, wie man ein perfekter Lagerfeuerleiter wird. Wir haben das gemeinsam durchgeblättert und uns schlapp gelacht. Später wurde Joe dann Hippie, da taucht dieser rote Faden des Lagerfeuers wieder auf, und wieder später bei der Begeisterung für das Glastonbury-Festival. Das Lagerfeuer ist bei ihm eine Metapher, und da hatte sich ein Kreis geschlossen. Er hatte später auch wieder Elemente in sein Leben hineingelassen, die er ausgeschlossen hatte, als er Punk wurde. Und er musste ja ein makelloser Punk sein, die Tatsache etwa, dass er davor ein Hippie gewesen ist, die wurde totgeschwiegen. Später hat er dann erkannt, dass Punks und Hippies verschiedene Ausdrücke der gleichen Idee sind, und er brachte dann ein paar Aspekte jener Person ein, die er in ganz jungen Jahren war. Dazu zählte auch diese Lagerfeuer-Begeisterung, und seine Lagerfeuer waren keine typischen Hippie-Lagerfeuer, sondern ein Hybrid aus Punk- und Hippie-Philosophie. Das begann bei ihm wohl Mitte der Neunziger, als er nach Glastonbury zurückkehrte. Er machte ein kleines Lagerfeuer, es sprach sich herum, jeder war willkommen, es herrschte eine sehr offene Atmosphäre, Leute mit verschiedensten Hintergründen saßen da beisammen und Joe kümmerte sich um die Musik und den Vibe. Und so saßen die Leute da zusammen, tauschten sich aus, waren auf eine Weise verbunden, wie das sonst nirgendwo funktioniert hätte. Das war damals für Joe eine ganz wichtige Sache.


Wie habt ihr beiden euch kennen gelernt, wie eng wart ihr befreundet über die Jahre?

Wir waren damals zur gleichen Zeit in West-London Hausbesetzer. Ich sah seine Band live, aber ich kannte ihn nicht persönlich. Richtig kennen gelernt habe ich ihn erst, als er sich in einen Punk verwandelt hatte. Ich war damals schon bei den SEX PISTOLS involviert, und als THE CLASH im 100 Club spielten, war ich überrascht, diesen Typen aus dem Squat, den ich als Hippie kannte, plötzlich mit all seiner Punk-Energie zu sehen. Ich musste mich dann aber irgendwann zwischen den Pistols und THE CLASH entscheiden, und die nächsten 25 Jahre hatten wir dann nichts mehr miteinander zu tun. Ich meine, es gab da keinen Streit oder so, aber ich hatte mich eben für die Pistols entschieden. Joe und ich trafen uns immer wieder mal zufällig irgendwo, aber es war immer eine gewisse Distanziertheit zwischen uns. Vor zehn Jahren dann stand er plötzlich bei mir im Garten: Seine zweite Frau Lucinda war nämlich einst eine sehr gute Schulfreundin meiner Frau. Und da standen sie also unvermittelt, mitten auf dem Land, weitab von allem, in meinem Garten, und ich kann dir sagen, ich habe mit allem gerechnet, aber nicht, dass Joe Strummer bei mir durchs Gartentor spaziert kommt. Ich war gerade dabei, für meine Kinder einen Heißluftballon zu bauen, aber stellte mich nicht gerade klug an, und Joe meinte, er werde mir dabei helfen. Letztlich haben wir dann die ganze Nacht an dem Ding gebaut, und natürlich hat er ein Lagerfeuer angezündet. Als dann die Morgendämmerung kam, war der Ballon fertig und wir weckten die Kinder, um ihn aufsteigen zu lassen. Na ja, und dabei ist er uns dann abgefackelt, haha. Egal, wir hatten eine sehr schöne Nacht zusammen verbracht, und er sagte, er würde auch gerne in der Gegend wohnen. Er fand dann ein Haus bei mir die Straße runter und wir wurden richtig gute Freunde, verbrachten viel Zeit, wenn er denn in Somerset war und nicht in Spanien oder New York.


Du erwähntest eben, dass du dich zwischen den SEX PISTOLS und THE CLASH entscheiden musstest - und das steht ja auch für die grundlegenden Unterschiede zwischen zwei Grundrichtungen im Punkrock: einerseits die sehr provokanten, nihilistischen Pistols, andererseits die politisch engagierten, rock'n'rolligen CLASH.

Dieser Unterscheid ist natürlich etwas einfach, es war nicht so schwarz und weiß, obwohl THE CLASH schon viel mehr Rock'n'Roll waren als die Pistols. THE CLASH hatten ja eine klassische Rock'n'Roll-Karriere, komplett mit Auftritten in Stadien, ihr zweites Album wurde seinerzeit als Verrat an der Punk-Szene aufgefasst, als "Heavy Metal", während die Pistols wirklich anarchisch waren und sich über den Rock'n'Roll lustig machten - was THE CLASH nie taten. Die beiden Bands hatten zu Beginn aber genauso viel gemeinsam wie sie sich unterschieden. Sie waren Teil der frühen Punk-Szene in England, 1976 Teil der gleichen Bewegung, doch dann entwickelte sich mit dem einsetzenden Erfolg auch eine gewisse Rivalität. Ich denke, die Pistols waren gleichermaßen politisch wie provozierend, während THE CLASH auch politisch, aber letztlich in gewisser Weise konventioneller waren. Aber beides waren hervorragende Bands, und wahrscheinlich rede ich jetzt einfach Blödsinn, hahaha. Man darf auf jeden Fall nicht unterschätzen, dass sich die SEX PISTOLS durch ihre schockierenden Provokationen erst den Handlungsspielraum schufen, den man braucht, damit sich etwas bewegen kann.


Du hast nach dem Ende der SEX PISTOLS den "The Great Rock And Roll Swindle"-Film gedreht, hattest logischerweise engen Kontakt mit dem exaltierten Pistols-Manager Malcolm McLaren. Wie war, wie ist euer Verhältnis?

Malcolm war damals eine sehr inspirierende Person. Ich habe für den Film natürlich sehr eng mit ihm zusammengearbeitet, wir schrieben zusammen das Drehbuch, und er war als Provokation angelegt, sollte die SEX PISTOLS-Fans richtig wütend machen, ja, sie dazu bringen, die Pistols zu hassen. Dazu hieß es in dem Film, die seien völlig wertlose, untalentierte Rowdys gewesen, Malcolm jedoch das Genie, der aus ihnen in Frankenstein-Manier erst das machte, was sie in der öffentlichen Wahrnehmung waren, ihnen alle Aussagen soufflierte. Das war eine ganz bewusste Polemik, hinter der die Frage steckte, was zur Hölle die Leute sich denn dabei dachten, die SEX PISTOLS so zu verehren, warum sie in ihrem Schlafzimmer zu Postern von Johnny Rotten beten. Das war unser Ansatz. Leider fing Malcolm dann aber an, ein paar dieser überspitzten Behauptungen aus dem Film für die Wahrheit zu halten ...


Und, hast du heute noch Kontakt zu ihm?

Nein. Aber ich bestreite nicht, dass er auch heute noch eine sehr interessante Person ist. Er war damals sicher nicht gerade ein loyaler Mensch, zeigte nicht viel Respekt für Beziehungen zu anderen Leuten, er behandelte die Band richtig schlecht, und der Grund, dass John ihn so hasst, ist auf jeden Fall darin zu suchen, wie Malcolm damals die Pistols behandelte.


Mit "The Filth And The Fury" aus dem Jahre 2000 hast du dann, so zumindest mein Eindruck, versucht, das Bild von den SEX PISTOLS gerade zu rücken.

Ich hatte das Gefühl, der Band einen anderen Blick auf die ganze Geschichte zu schulden. Ich meine, ich war damals dabei, ich war dabei, wie die Band mit Malcolm in einem Raum zusammensaß, und Malcolm hatte höllisch Schiss vor der Band, und das hatte auch viel mit Politik und Klassenherkunft zu tun. Die Pistols waren ja nicht mal Working Class von ihrer Herkunft her, die waren noch darunter, die kamen vom Rand der Gesellschaft. Die kamen absolut von der Straße, wie man das heute so sagt, die wohnten eher in alten, aufgebrochenen Autos als in Häusern. Das waren keine netten Mittelklasse-Jungs, und ich wollte in meinem zweiten Film zeigen, woher ihre Einstellung, ihre Wut, ihre Musik, ihre Texte kamen - aus der Welt nämlich, in der sie aufgewachsen sind. Und ja, ich wollte in "The Filth And The Fury" eben diese andere Geschichte der Band erzählen, denn ich denke, niemand hat die exklusive Deutungshoheit, keiner hat die Wahrheit gepachtet. Und es musste auf jeden Fall ein Korrektiv her zu "The Great Rock And Roll Swindle", der als Provokation, als Scherz gedacht war.


Normalerweise beginnt eine Karriere im Punkrock und endet irgendwo ganz oben, nur selten kehren Künstler zu ihren Wurzeln zurück. Du hast aber genau das getan. Warum?

Ich wollte mir selbst treu bleiben. Punk hat mich in meinem Denken sehr geprägt, es war wichtig für mich, damals Teil dieses Momentes in der Geschichte zu sein. Ich hoffe nicht, dass ich bis an mein Ende Filme über Punkrock drehen werde, aber ich will meine Filme, egal über welches Thema, in einer Punkrock-Manier machen.


Und was sind deine nächsten Pläne?

Im Sommer bin ich in Sydney, Australien, mache da eine Oper. Es ist eine moderne Oper eines jungen Komponisten, und es geht da um einen Vorstadt-Mythos, der unter dem Namen "The Eternity Man" bekannt ist. Und wir werden da einen Film daraus machen. Das heißt, es gibt zum einen die Oper im bekannten Opernhaus von Sydney, zum anderen werden wir auf den Straßen der Stadt einen Film drehen. Ich habe noch nie eine Oper gemacht, da war es einfach Zeit, sich mal daran zu versuchen.


Ich muss auch eine Frage zu deinem Film "Absolute Beginners" von 1986 stellen, der wirtschaftlich nicht gerade erfolgreich war und angeblich der britischen Filmindustrie beinahe den Todesstoß versetzt hat ...

Ich wünschte, er hätte das! Die britische Filmindustrie bestand damals aus lauter graubärtigen Männern, die der Meinung waren, nur sie und niemand anderes habe das Recht Filme zu machen. Und so wäre es gut gewesen, wenn es die erwischt hätte. Letztlich hat der Film aber eher meiner Karriere beinahe den Todesstoß versetzt, aber es kamen auch ein paar gute Sachen dabei heraus, etwa die komische Einladung von Michael und Janet Jackson in ihr Haus in Los Angeles, wo ich sie beim Einstudieren von Tanzschritten vor einer großen Leinwand beobachten durfte. Das war ziemlich lustig. Abgesehen davon war das Scheitern des Filmes letztlich wohl gut für mich, denn sonst würde ich wohl heute nur noch in Los Angeles am Swimming Pool sitzen. Ich habe diese Welt gesehen, und ich will da nicht dazugehören.


Du hast dann auch eine erfolgreiche Karriere als Regisseur von Videoclips gehabt, hast in den Achtzigern für Sade, ROLLING STONES, JUDAS PRIEST, David Bowie, DURAN DURAN, Neil Young, Paul McCartney, Janet Jackson, Whitney Houston etc. gearbeitet, als ein Clip auf MTV noch Millionen Dollar kosten durfte. Heute ist das Clip-Genre wie das Musikfernsehen im alten Stil fast tot.

Da gebe ich dir Recht, und das ist gut so. Zu Beginn war das aber eine sehr interessante Sache, denn es war ein weltweites Format, das die Plattenfirmen noch nicht so richtig verstanden hatten. Und so hatten wir noch die absolute Freiheit, konnten drehen, was wir wollten, und damals wurden die Clips ja noch auf richtigem Film gedreht. Du musstest nur eine gute Idee haben, den Künstler überzeugen, und zwei Wochen später warst du in Tokio, Sydney, Paris oder L.A. und hast gedreht. Die Leute, die das bezahlten, hatten eigentlich keine Ahnung, was wir da machten, und man kam mit einer Menge durch. Die Freiheiten der Frühphase verschwanden aber sehr schnell, Videoclips glichen immer mehr Werbeclips, und heute hast du solche Freiheiten nur noch im Medium Internet. Die Clips waren damals eine gute Sache für junge Filmer, um sich zu bewähren und Neues auszuprobieren. Es war eine Art Laboratorium, in dem man sich selbst ausdrücken konnte, und hast du einen Fehler gemacht, hast du das einfach umgeschnitten. Ich denke, es ist auch wichtig, dass jemand die Clips macht, der im gleichen Alter ist wie die Bands, und das war dann auch einer der Gründe, weshalb ich mit den Clips wieder aufgehört habe. Ein anderer war, dass ich es nicht ertragen kann, wenn man mir sagt, was ich zu tun habe. Dass das Zeitalter des klassischen Videoclips heute vorbei ist, ist sicher richtig, aber die Kombination von Musik und Bildern ist nicht vorbei, denn das ist eine sehr mächtige Kombination, und das Internet ist dafür sicher ein gutes Medium. Und ich denke auch, dass die Film-Doku über Musikthemen ein sehr interessantes Format ist, vor allem ein sehr ehrliches, denn im Gegensatz zu Musikvideos kann man da ehrliche Meinungen über Musik zu hören und zu sehen bekommen, man kann als Filmemacher über die Musik hinausblicken, Verbindungen in andere Kulturbereiche aufzeigen.